W przypadku Caracal nie można mówić o materiale złym czy skrajnie niezadowalającym, bo Disclosure po raz kolejny zaprezentowali utwory płynnie wpasowujące się w klubowe realia. Problem polega na tym, że bracia Lawrence nie są duetem kreatywnym; są świetni w tym, co robią i na Caracal może ten proces twórczy postępował całkiem sprawnie, ale nawet powrót do kolaboracji z Samem Smithem nosi znamiona potrzeby stąpania po bezpiecznym sprawdzonym gruncie. “Omen” to utwór o zdecydowanie mniejszym potencjale niż “Latch”, ale obok “Holding On” z Gregorym Porterem, „Nocturnal” z The Weeknd i “Willing & Able” z Kwabsem zasłużył na miano kawałków prezentujących naprawdę świetny poziom – w dużej mierze to zasługa niebanalnych artystów towarzyszących, ale ktoś dobierać ich musi. Guy i Howard Lawrence robią to bezbłędnie. O dziwo nawet, zazwyczaj nudny, wokal Lorde w “Magnets” nie brzmi najgorzej, szczególnie w momentach, w których został wzbogacony o popowe rozmycie. Pozostałe panie pojawiające się na albumie, czyli Lion Babe i Nao, również pozostawiły po sobie całkiem dobre wrażenie.  

Spłycone doznania, jakie serwuje Caracal, są wynikiem zachowawczości. “It feels like I only go backwards, baby”, śpiewał Kevin Parker – a skoro bracia Lawrence już i tak na swoim albumie zaśpiewać musieli, to mogli te słowa jakoś sparafrazować, bo Caracal powraca do schematów prezentowanych na Settle. Wprawdzie na “Jaded” pojawia się wers “Step back, refrain”, więc jakiś zamiennik parkerowskiego przesłania mamy. Ostrożna garage’owa stylistyka z (tutaj nawet pomnożonymi) elementami synth-popu i house to działanie na kształt powtórki z rozrywki. Rozrywki bardzo dobrej, bo co do tego, że Disclosure są absolutną czołówką popularnej muzyki tanecznej nie mam żadnych wątpliwości. Z tym, że popadanie w rutynę rzadko kiedy okazuje się być dobrym rozwiązaniem, szczególnie jeśli mówimy o muzyce elektronicznej. To dobre rozwiązanie dla niszowych twórców, którzy nigdy nie wyjdą poza granice lokalnego klubu. Kiedy mowa o duecie odznaczającym się tak dużą popularnością, pojawia się możliwość znudzenia słuchacza – i właśnie ta możliwość została urzeczywistniona.

Tak też Caracal przechodzi bez echa, dodatkowo zostawiając po sobie tęsknotę za mocniejszym uderzeniem. Niestety nie znajdziemy tu oczywistych bangierów w stylu “Latch” czy “When A Fire Starts To Burn”, o ten tytuł może starać się jedynie “Holding On” (chociaż jako taki potencjał drzemał również  w “Superego” czy “Echoes”). Może sytuacja nieco się poprawi, kiedy Flume postanowi coś zremiksować – tak jak wtedy, kiedy tchnął nowe życie w “You & Me”, zrzucając oryginał na dalszy plan. Głównym kandydatem do ulepszenia zdecydowanie zostaje “Masterpiece”, który, paradoksalnie w kontekście tytułu, jest jednym z gorszych momentów na wydawnictwie, nawet w obliczu całkiem przyjemnego wokalu Jordana Rakei.

Caracal uwydatnił wspomnianą zachowawczość braci Lawrence – ci, idąc po najmniejszej linii oporu, zaserwowali grę, którą wszyscy dobrze znają. Dla niewymagającego słuchacza będzie to całkiem udana kontynuacja brzmienia znanego z Settle, dla tych świadomych potencjału muzyki elektronicznej ukłucie zawodu. W tym przypadku wachlarz możliwości był zarówno ogromny, jak i brutalnie zignorowany. Narzekać można, ale zbędnym byłoby demonizowanie – to niepełne rozwinięcie nie powinno być rozpatrywane w kategoriach złego albumu. Względnie krótki staż i młody wiek artystów mogą uchodzić za swego rodzaju okoliczności łagodzące – na Caracal poniekąd został narzucony syndrom drugiego albumu, z którym borykało się wielu muzyków wydających świetne trzecie czy czwarte longplaye. Nadzieja pozostaje, jednak w szczególności przykrym jest to, że na kolejne wydawnictwo Disclosure będę czekała raczej w towarzystwie Settle, bez potrzeby powracania do Caracal. 

Na nowy album piątki z Birmingham musieliśmy troszkę poczekać, gdyż od czasu wydania Where the Heaven Are We, minęły już dwa lata. Co jednak bardziej działało ku zniecierpliwieniu fanów, to zwlekanie z ogłoszeniem oficjalnej daty premiery drugiego krążka. Szczegóły dotarły do fanów stosunkowo niedawno i, co najgorsze, nie odbiły się specjalnie dużym echem w mediach. Czyżby poprzednie wydawnictwo, swoją drogą (całkiem słusznie) oceniane przez portale średnio 6/10, tak bardzo zniechęciło redaktorów do śledzenia dalszych poczynań grupy? Obym się mylił i etyka globalnych mediów była na nieco innym poziomie. Tak czy inaczej, możliwość obserwacji wzlotu średniej grupy do pułapu potencjalnych headlinerów największych festiwali jest gwarancją ogromnej satysfakcji.

Po dwóch powyższych akapitach Mothers może jawić się jako album genialny. Nic bardziej mylnego. To właśnie pewne niedociągnięcia sprawiają, że nie jest kolejnym nudnym, udanym albumem. Jest jak połączenie muzyki Queen i młodego Jamiroquai’a; jak Electric Light Orchestra z Ezrą Koenig’iem na wokalu. Innymi słowy, jest to ogromna, nierzadko pompatyczna przestrzeń, w której zaznaczony jest zwykle jeden lub dwa punkty świecące najjaśniej. Punkty te działają odświeżająco – zbywają niejako wrażenie przytłoczenia. Idealnie gra to w „Namaste”, gdzie dyskotekowy rytm zostaje zestawiony z dream – popowym przejściem. Wyważone, wysmakowane.

Jeżeli mowa już o tym wyjątkowym brzmieniu, które jest jakby ekstremalną inspiracją dokonaniami Tamie Impala, to owszem, robi wrażenie. Zwariowane, taneczne rytmy zestawione z nadmuchanymi, elektronicznymi efektami wspaniale funkcjonują nawet pociągnięte przez niedbały, delikatnie popowy wokal. Dobrze wychwytuje się te niuanse m.in. w utworach „One Great Song and I Could Change the World”, „To My Brother” (szerokie brzmienie przypominające hity z lat 90 – tych) oraz (jakby rodem z nurtu new – romantic) „Grand Affection”. Jest to jednak ryzykowne zagranie. Niebezpieczeństwo tworzenia tak wyrazistego materiału polega na tym, że łatwiej się przejada. Smutną prawdą jest bowiem to, że pospolity słuchacz może najdłużej tolerować utwory, które nie są specjalnie odchylone od radiowej, chwytliwej normy. Czy publika jest w stanie, oraz w humorze, wynosić tego typu longplaye na piedestał?

Jak już wspomniałem, chłopakom udało się stworzyć nieprzebraną przestrzeń, bardzo dobrze działającą na wyobrażenie kosmicznego bezkresu. Może to przez zamieszczenie na LP pozycji pt. „Forever Spacemen”, która naprawdę pobudza zmysły… Z innej strony, aranżacja jaką tym razem wybrali dla siebie muzycy, sprawia, że album brzmi jak spójna całość (co równocześnie potęguje wspomniany wcześniej efekt). Sugestie sugestiami, ale nawet gdyby każdy czuł perfekcyjną i uzasadnioną jedność wszystkich utworów, to czy nasze czasy są dobrą chwilą na wypuszczanie czegoś w rodzaju concept – albumu? Zależy od przeznaczenia i sytuacji. Swim Deep znajdują się dopiero na początku długiej drogi i tego typu wydawnictwo może przysporzyć im ‚komercyjnych kłopotów’. Jeżeli jednak gdzieś tam jest zwarta grupa odbiorców, dla których dedykowane jest Mothers, to zespół może dostać łatkę niepoprawnych eksperymentatorów – co jest swoistym awansem i otwarciem drzwi do niezależności. Wszystkiego mieć nie można i mainstreamowy splendor kłóci się z awangardową otoczką. Może więc nie warto narazie przejmować się przyszłością i lepiej skupić się na tym co mamy – a mamy przed sobą coś naprawdę świetnego.

Już od pierwszych minut album ten wydaje się kupować słuchacza zaznajomionego z wcześniejszą twórczością TDW, bądź z dokonaniami samego White’a czy Mosshart. Album rozpoczynają bowiem singlowe „I Feel Love (Every Million Miles)” oraz „Buzzkill(er)”, które nie promowały wydawnictwa z przypadku – są to w końcu całkiem chwytliwe, pikantne i przede wszystkim udane numery, które z powodzeniem mogą zaszczycać listy przebojów średnio komercyjnych stacji. Niestety, pierwsze dwa utwory dokładnie przepowiadają brzmienie reszty materiału zawartego na tym longplayu. Próżno spodziewać się niespodzianek. W powietrzu przez cały czas wisi tylko twardy rock and roll, elementy bluesa i czasem lo – fi. Nawet gdy artyści starają się trochę spuścić z tonu, to wychodzi to nieco topornie i nienaturalnie. Nie oznacza to jednak, że nie warto słuchać dalej.

To, co na Dodge and Burn wyszło porządnie, to zdecydowanie napięcie budowane w utworach. Wykracza ono nawet poza ramy pojedynczych kawałków, tworząc fale emocji wzburzane niemal przez cały czas. Dokładnie widać to choćby na przykładzie „Three Dollar Hat”, które nieźle elektryzuje niepokojącymi  zwrotkami (z wybitnymi efektami elektronicznymi) przechodzącymi w refren wybuchający gitarowym riffem i głosem Alison. Swoją drogą, wiele z utworów zawartych na tym LP robi wrażenie tylko i wyłącznie przez sposób brzmienia gitary. Można tutaj przywołać choćby „Rough Detective”, które oprócz gitary proponuje nam nieco nużącą grę wokalu Jack’a i Alison. Nie chcę mówić, że sposób, w jaki wykorzystuje się gitarę na Dodge and Burn jest odkrywczy, ale brzmi ona zaskakująco świeżo i poważnie zarazem. Dean Fertita wykonał tu kawał dobrej roboty i jemu należą się największe brawa za uniesienie tego wydawnictwa o poziom wyżej.

Choć bardzo miło było usłyszeć pierwsze przesłanki na temat nowego albumu TDW, to odsłuch nieco przygasił mój entuzjazm wobec materiału przygotowanego przez artystów. Każdy z nich przysłużył się ogólnemu odbiorowi, dodając swój pomysł na to, czym obecnie jest rock and roll, jednak warto byłoby się zdecydować na odważniejsze zagrania, które wprawiłyby fanów albo w zachwyt, albo w najgorszym wypadku w obrzydzenie. Tak czy inaczej, nie straciliby na reputacji bezkompromisowych rebeliantów. Jeżeli Dodge and Burn można nazwać powrotem, to zdecydowanie wracali prostą, dość oczywistą trasą. I choć po drodze nie potknęli się ani razu, to z reguły milej słucha się o niebezpiecznych, odważnych wyprawach, niż o spacerze deptakiem. Otoczka tajemnicy i zmysłowości zespołu nie prysła, ale stała się bardziej przezroczysta i widać przez nią po prostu ludzki i prozaiczny, acz wciąż bardzo dobry zespół.

Anthems For Doomed Youth to płyta której po The Libertines się nie spodziewano. Rozpoczynający krążek Barbarians, mocno gitarowy z chwytliwym refrenem, w którym śpiewają obaj frontmani. Niby już było, ale to niekoniecznie wada, ponieważ jest to bardzo dobry wstęp. Promujący płytę singiel Gunga Din jest dowodem na to, że przez 11 lat legendarne duo Doherty/Barat zdążyło nieco dojrzeć. Zarówno pod względem tworzenia muzyki jak i tekstów, który w tym utworze opowiada o demonach przeszłości, które doprowadziły do rozpadu The Libertines. W skocznym Fame And Fortune Peter i Carl wracają do starych czasów w Londynie, kiedy szukali sukcesu, który miał ich niebawem spotkać. Tytułowy kawałek, czyli Anthem For Doomed Youth jest spokojny i balladowy z dodatkiem lirycznej metafory w postaci tekstu oraz stonowanego wokalu. You’re My Waterloo to przepiekna ballada, którą fani zespołu doskonale znają, ponieważ jest to stary klasyk, który został nagrany ponownie (wcześniej tylko w wersji demo), brzmiący jeszcze lepiej wraz z pianinem i wiolonczelą, które dodano do nowej wersji.

Wraz z Belly Of The Beast wracamy do mocniej rockowych klimatów, by zaraz znowu zwolnić w Iceman. Kolejna ballada z pięknym tekstem, która pokazuje że duet Doherty/Barat nie stracił swojej iskry. Heart Of The Matter, który od początku kojarzył się z innym projektem Petera, a mianowcie Babyshambles. Kolejny utwór, który w swojej prostocie jest niezwykle chwytliwy i przyjemny, mimo tekstu opowiadającego o relacji Petera i Carla, która taka przyjemna nie była. Fury Of Chonburi jest punkowy, agresywny i przypominający poprzednie płyty zespołu. To samo się ma do Glasgow Coma Scale Blues, w którym wracamy do korzeni zespołu, zarówno muzycznie jak i tekstowo. The Milkman’s Horse to spokojny utwór będący jednym z pierwszych piosenek, które gitarzyści napisali po reaktywacji. Słychać coś nowego, bardziej dorosłego, czego nie usłyszelibyśmy w ich wykonaniu w 2004 roku. Trzecią płytę zepsołu kończy Dead For Love, z niepokojącym filmowym klimatem, który trzyma w napięciu do samego końca, w którym Doherty i Barat recytują poezję.

Anthems For Doomed Youth niby nie pasuje do znanego nam brzmienia The Libertines, ale jeśli tak ma wyglądać ich dojrzalsza i bogatsza o 11 lat rozłąki wersja, to było warto czekać.

Wizerunek tego wydawnictwa, jeśli chodzi o potencjalny komercyjny wydźwięk, został zdominowany przez dwa promujące je single – mowa o tytułowym “No No No” i “Gibraltar”, które okazały się być propozycjami mocno radiowymi. Na tę dominację wpływ ma nawet tak prosta rzecz, jak układ utworów na albumie, gdzie wyżej wymienione są pierwsze w kolejności. Skutecznie zatarły pamięć o chociażby debiutanckim, bardzo złożonym i poniekąd trudnym, The Gulag Orkestar, który został nagrany w warunkach domowych, z niemałą pomocą Jeremiego Barnesa (Neutral Milk Hotel).

Oferowana, bądź co bądź, większa prostota zgrabnie pokrywa się z aspektem lirycznym, Condon nie zamierza opowiadać pięknej, rozbudowanej historii, ani muzyką, ani słowami – “Don’t know the first thing about who you are/ My heart is waiting, taken in from the star” – artysta proponuje urzekające wersy, które w większości powtarza. Sam proces modyfikowania brzmienia nie jest mocno zaskakujący – Condon zaczął upraszczać struktury już na The Rip Tide. No No No jest po prostu kolejnym krokiem w stronę tworzenia muzyki mniej skomplikowanej brzmieniowo, dla wielu tym samym przystępniejszej.

W podobnym klimacie, czyli bardziej skocznym i radiowym, utrzymane są takie utwory jak “August Holland”, “Perth”, czy “Fener”, choć tutaj tempo i tak zostaje znacznie zwolnione. Przy odsłuchu zaliczymy też, mały bo mały, ale ciągle powrót do przeszłości. To za sprawą “As Needed”, gdzie w większym stopniu doświadczymy tradycyjnego klimatu – kombinacja skrzypiec, fortepianu i miarowej perkusji, w pełni pozbawiona tekstu, to jedna z bardziej urzekających propozycji na albumie, z powtarzalnym schematem, jednak w pożądany przeze mnie sposób relaksująca. “At Once”, pojawiający się po tytułowym singlu, jest podtrzymaniem oszczędności lirycznej, a sam w sobie nie brzmi zbytnio ciekawo, co pozwala wysunąć dosyć niepochlebny wniosek o niedopracowanej koncepcji.

Jednak takiego kierunku rozważań obierać nie będę, przynajmniej nie zdecydowanie. Uznam to za jedną z, niestety bardzo prawdopodobnych, możliwości, dając Condonowi kredyt zaufania i przyjmując wersję o albumie, którego zamierzeniem było uspokojenie potencjalnego słuchacza. To, że przy tym zdarza mu się zanudzić pozostaje inną kwestią. Tak też na zmianę z utworami bardziej żywiołowymi pojawia się na przykład “Pacheco”, który ze znacznie zwolnionym tempem i dominującymi w “tekście” chórkami może uchodzić za najbardziej wyciszający moment wydawnictwa. Choć o ten tytuł do walki śmiało powinien stanąć “So Allowed”, który zamyka cały materiał. Tutaj przynajmniej Zach skupił się na większym rozbudowaniu tekstu, z “I want to say you’re mine” czyniąc ostatnie słowa, jakie przekazuje słuchaczowi poprzez No No No.

Pojęcie przystępności jest dobrym określeniem tego albumu, ta nie podlega żadnej wątpliwości. Możliwym jest, że osoby, które nie były w stanie zdzierżyć Beirut właśnie za sprawą bogatego wschodnioeuropejskiego brzmienia, No No No będą chłonąć bez cienia niepewności – ba, nawet nóżką potupią i refren zaśpiewają. Gorzej z fanami, którzy w Zachu upatrzyli swojego folkowego współczesnego guru. Ten, ze swoją miłością do Gorana Bregovića i wschodnioeuropejskiej tradycji muzycznej, od 2006 roku, czyli od premiery The Gulag Orkestar, zbudował sobie właśnie taką, a nie inną pozycję, proponując muzykę nie radiową, a złożoną, poruszającą i przesyconą etnicznym klimatem.

Tak też spokój, którego doświadczamy za sprawą odsłuchu No No No może smucić. Niektórych skrajnie, bo niby znajdziemy tu znajome środki wyrazu, ale uwzględnione w znikomym stopniu. Wprawdzie ciągle mamy niepodważalne poczucie obcowania z muzyką wychodzącej spod szyldu unikatowego Beirut, jednak równocześnie pojawia się myśl, że Zach Condon nieco się wypalił i najzwyczajniej w świecie brak mu pomysłów. Formułuje się klarowny wniosek końcowy, oparty na przekonaniu, że początkowa twórczość była zdecydowanie lepsza, a okiełznanie potężnego bałkańskiego instrumentarium śmiało można uznać za, może nie fatalny, ale jednak niekorzystny ruch. 

Jeżeli w wasze ręce wpadło wspomniane już dzieło najnowszego projektu Auerbacha – gitarzysty i głosu The Black Keys – to zapewne wiecie z czyją inwencją (w większości) macie do czynienia. Jeżeli zaś całkowicie przypadkiem mieliście okazję obcować z tym albumem (co jest dość mało prawdopodobne), lub nie mieliście okazji do odsłuchu, to czym prędzej powinniście zapoznać się z resztą nagrań tego artysty, oraz ogólnie The Black Keys. Nie zaszkodzi również pobieżna lektura życiorysu. To dosyć ciekawe, że kariera Dana składa się w całkiem logiczną i poukładaną całość. Jego muzyka, jak mało którego artysty dzisiaj, zasługuje na świadomość pewnych lokalnych zależności, które tworzą jego prywatny, muzyczny mikroklimat.

Idąc dalej tym samym śladem, The Arcs (nawiązując do klasyka) skazane było na bluesa. Owszem, nie tylko, bo znajdziemy u nich również pochodne folku, latino (tego dość spory kawałek) czy country, ale to blues przeważa . Nie są to jednak żadne wyżyny gatunku, bo ani nie ten target, ani (już) nie ten artysta. Czy szkoda? Raczej nie. Nie ma tu miejsca na głębokie nawiązania do tradycji i twarde niuanse, choć nie można tej muzyce odmówić przemyślanej budowy i dość gęstego aranżu, który wcale nie odbiera utworom jakiejkolwiek prawdziwości. To wciąż dość chropowate brzmienie i możliwie twarde kompozycje. Możliwie, bo zamysł towarzyszący płycie sprawił, że jest ona nieco bardziej delikatna; miejscami wychodzą z niej dość gładkie i przystępnie brzmiące momenty. To jednak nie skreśla jej jako reprezentanta pewnych kulturowych wartości – tak docenianych przez fanów zarówno samego frontmana, jak i duo współtworzonego wraz z Patrickiem Carney’em.

Mówiąc o nieco bardziej popularnych fragmentach Yours, Dreamily, warto zauważyć istnienie pewnego kontrastu między kawałkami promowanymi w mediach, a resztą, którą poznaje się dopiero podczas odsłuchu całości. Początkowo można mieć to męczące wrażenie, że skacze się jakoby od hitu do hitu przez bardziej pospolite, zaklejone średnimi utworami dziury w krążku. Później jednak wszystko staje się bardziej spójnie. Zaczyna się robić komfortowo.

Bardzo chciałbym na tej wyraźnej wygodzie poprzestać, bo to uczucie dominowało później przy każdej kolejno odtworzonej melodii. Jasne, że „Stay In My Corner” czy „Put a Flower in Your Pocket” to udane, chwytliwe i wartościowe utwory, jednak na albumie znajduje się więcej błyskotliwych momentów, które odkrywa się dopiero po czasie, bo jak się okazuje, Auerbach przestaje grać tylko w otwarte karty. Płyta zawiera bowiem mnóstwo małych, koronkowych wręcz momentów, świadczących o tym, że sesje nagraniowe nie odbywały się po łebkach, a grupa zebrana przez niego to nie są przypadkowe nazwiska. Jako przykład można podać kompozycje pokroju „Chains Of Love” czy „Velvet Ditch”. Z drugiej strony jest również wyrazisty image grupy, którego nie mógł sobie odmówić jako jej twórca. Chodzi tu o bezpośrednie nawiązania do latynoskiego folkloru – dość łatwych do zlokalizowania motywów muzycznych i sztuki wizualnej przedstawianej w teledyskach, reklamach i estetyce wydawnictwa. To z kolei ta część bardziej wierzchnia.

Choć równie porywczy, najnowszy album nie jest do końca kalką mającą powtarzać sukcesy Brothers czy El Camino (Black Keys), na co wskazują liczne, wyjątkowo nieoczywiste (jak na dane środowisko muzyczne) kompozycje, takie jak np. delikatne, ale przekonujące „Nature’s Child” czy klimatyczne”Pistol made of Bones”. Nosi on ich przebojowe znamiona, co widocznie obniża jego potencjalny wkład w rozwój sylwetki Auerbacha, jednak nie można powiedzieć, że to po prostu kontynuacja. Uznajmy, że styl Dana mutuje, a teraz znajduje się w dosyć przełomowym momencie, w którym jego muzyczne korzenie mieszają się z dość świeżymi odkryciami. To dosyć obiecujący stan rzeczy, choć prawdopodobnie na jego ekstremalne skutki poczekamy jeszcze kilka lat.

Przede wszystkim zauważalny jest „syndrom drugiego albumu”. Dzieje się tak, gdy artysta chce jednocześnie przypodobać się starym słuchaczom, jak i „puścić oczko” do nowej publiczności. Nie inaczej jest i tym razem. Zarówno tempo, jak i klimat Wave(s) są żywsze niż w debiutanckim mixtape Micka. Świetnym przykładem może być tu utwór „Slumber”, gdzie dobrą robotę wykonuje Donnie Trumpet, energizujący kawałek swymi trąbkami, co doskonale zgrywa się z flow Jenkinsa.

Mimo, że raper z „Wietrznego Miasta” zarzeka się, że nie słucha nowej muzyki, to widać tu trendy w niej panujące. W oczy rzucają się dwie rzeczy – długość żadnego z utworów nie przekracza czterech minut, co ma swoje przełożenie na mniejszą ilość czystego lirycznego przekazu płynącego od autora. Analizując konstrukcję poszczególnych utworów możemy zauważyć, iż Jenkins nie posiada w żadnym z nich więcej niż jednej zwrotki. Można mieć co do tego ambiwalentne podejście, co ma swoje znaczenie w kontekście odbioru całej EPki. Osobiście miałem z tym związany lekki niedosyt, biorąc pod uwagę jakość tekstów Micka, znaną z Water(s). Co oczywiście nie oznacza, że nie zostaniemy uraczeni przebłyskami rozbudowanej liryki. Wręcz przeciwnie – pierwszy przykład świetnego wersu mamy już w otwierającym utworze „Alchemy”. Creating the gold from my pen, I think I’m an alchemist jest genialne w swej prostocie i pokazuje, że wcale nie potrzeba niezwykle wyszukanych metafor, by było to skuteczne.

Warto wspomnieć o produkcji Wave(s), za którą niemalże w całości odpowiada chicagowski kolektyw THEMPeople. Mnogość instrumentów tworzy swego rodzaju mozaikę, która świetnie zgrywa się z Jenkinsem i dobrze pasuje symboliką do okładki EPki. Gdybym miał określić jednym słowem charakter instrumentali, byłoby to wyrażenie „płynne”(z ang. smooth).

W kilku ostatnich utworach znajdziemy ukłon artysty w kierunku swych dotychczasowych słuchaczy. Wreszcie dostajemy to, czego oczekiwaliśmy – agresywne flow Micka, którym odcisnął piętno w poprzednim roku. Szczególnie widać to w utworze „40 Below”, który jest doskonałym miksem między pierwotnym charakterem Jenkinsa, a klimatem obecnego wydania.

Wave(s) nie jest złym mixtapem – wręcz przeciwnie, wystawiam mu ocenę dobrą. Mam wrażenie jednak, że Mick Jenkins zrobił jedynie krok w bok, zamiast pójść do przodu. Miejmy nadzieję, że takowym będzie LP obiecującego artysty, który wywinduje go na szczyty rap gry, czyli tam gdzie leży szczyt jego potencjału.

Już pierwsze dźwięki wydawnictwa niemal w pełni przygotowują na to, z czym będziemy mieli do czynienia. Thunderbitch, oprócz Brittany, tworzą pochodzący z Nashville członkowie Fly Golden Eagle i Clear Plastic Masks – zespół działał przez ostatnie trzy lata i wprawdzie nie rzucał się w oczy, ale w momencie, w którym ten okres zwieńczył wydaniem tak chwytliwego longplaya, od razu zyskał znaczenie na współczesnej scenie. Sama zakładka “Bio” na stronie artystów przekazuje najistotniejszą informację: “Thunderbitch. Rock ‚n’ Roll. The end”. Zarówno otwierający album “Leather Jacket”, jak i poźniejsze “I Don’t Care” to pokaz instrumentalnej swobody, Matt Menold w gitarowych riffach cofa się o pięćdziesiąt lat – wtedy nie chodziło o doznania estetyczne, a przede wszystkim o dobrą zabawę. “I just wanna rock and roll”, śpiewa  Brittany, co później udowadnia w “Eastside Party” w akompaniamencie, którego nie powstydziliby się Dick Dale czy Link Wray. 

Tempo zwalnia przy utworach takich jak “Closer” i, kończącym album, kojącym “Heavenly Feeling”. Gdzieś tam pobrzmiewa maniera i emocjonalność zaczerpnięta m.in. z “Cry Baby” w aranżacji Janis Joplin. Instrumenty podążają za wokalem Brittany, potęgując emocje, które przekazuje. Mam wrażenie, że w subtelnym wersie “Cause I love you and I got to be closer” jest więcej artyzmu i szczerości niż w całej dyskografii kwartetu Marcusa Mumforda. Brittany Howard przede wszystkim nie należy do kobiet, za których atrybut uznawana jest aparycja. Ale ten fakt ani jej nie określa, ani nie jest artystce obcy. Ona jest świadoma tego, że najlepiej wyraża ją muzyka. Jako Thunderbitch pokazuje swoją drugą, o wiele ostrzejszą stronę, co jest wyraźniejsze w utworze “Wild Child”, pozycji śmiało nawiązującej do punku. Trochę też uosabia rock and rolla, jego dzikość, bawiąc się pojęciem nieprzyzwoitości. Całość albumu to dobry przykład frazy “Blues had a baby and they named it rock and roll”. W “My Baby Is My Guitar” blues zaznacza swoją obecność honky-tonkowym klimatem, ta sama sytuacja zachodzi, tutaj także ze strony lirycznej, w “Very Best Friend”, instrumentalnie równie śmiało sięgającym do country-rocka.

W przypadku tego albumu rock and roll powinien być rozumiany jako muzyka niesamowicie namiętna. Seksualna i trochę rozpaczliwa, manipulująca emocjami ze skutkiem powierzchownego onieśmielenia,  niosąca ze sobą ładunek często ambiwalentny – bo przy tym gatunku nierzadko w parze z euforią idzie poczucie dyskomfortu psychicznego. Bluesowa natura wokalu Brittany wdziera się w słuchacza, na moment przywraca go do stanu pierwotności i ten instynktownie przyjmuje oferowane doznania. Z jednej strony to, z drugiej zachwycające zdolności techniczne, czyli umiejętność panowania nad głosem. Chociaż tutaj wolałabym użyć stwierdzenia, że Brittany ten swój głos okiełznuje – ze względu na zbyt dużą dawkę zwierzęcości, ta sztuka wokalna dostosowuje się do innych realiów, z którymi w dzisiejszych czasach, oczywiście w formach muzycznych retrospekcji, już z rzadka idzie nam obcować.

Nie jest to opinia uniwersalna, pozytywny werdykt obrany za pewnik – do prawidłowego zrozumienia muzyki oferowanej przez Thunderbitch potrzebne jest przede wszystkim myślenie emocjami, albo i nie myślenie, a same emocje, połączone z potrzebą zabawy i wolności. Sama Brittany nie zdaje się szukać szerokiego grona odbiorców – to dźwięki dla ludzi, którzy najzwyczajniej w świecie nie boją się pobrudzić.

Materiał rozpoczyna kawałek „Real Life„. Tesfaye otwarcie mówi o swoich błędach i o tym, że nie jest typem faceta bawiącego się w stałe związki. „Mama called me destructive, oh yeah/ Said it’d ruin me one day” – przed destrukcyjnym stylem życia przestrzega go matka, dając mu do zrozumienia, że jeżeli dalej będzie szedł w tę stronę, prędzej czy później go to zniszczy. Abel czuje się winny, że cierpi jego najbliższa osoba, ale w dalszym ciągu nie chce z tego rezygnować. Tekst można porównać z piosenką Michaela Jacksona „Billie Jean„. Jest to związane z podobną tematyką, dotyczącą łamania kobiecych serc: „People always told me be careful of what you do/ And don’t go around breaking young girls’ hearts”. To idealny wybór na rozpoczęcie płyty, skłaniający słuchaczy do głębszych refleksji związanych po prostu z życiem.

Drugi w kolejności track to „Losers„. Współpraca pomiędzy dwoma tak niesamowicie utalentowanymi artystami jak The Weeknd i Labrinth nie mogła dać niesatysfakcjonującego utworu. Każdemu z nich zawsze towarzyszą najlepsze instrumentale. W tym przypadku dźwięk pianina nadaje charakterystyczny klimat ciągnący się do samego końca. Abel przypomina sobie czasy, kiedy wraz z przyjacielem porzucił szkołę, aby w zupełności oddać się muzyce. Przywołuje te wspomnienia, ich ambicje i początkową karierę. Obok niego mamy przedstawiciela Londynu, który twierdzi, że miłość nie powstaje wskutek połączenia dwóch składników, tak jak dzieje się to w chemii – zwraca uwagę na trudności, jakie niesie ze sobą zakochanie. Ta kolaboracja z pewnością wyszła na plus!

Ciężko jest wybrać najlepsze utwory, ponieważ każdy ma w sobie coś unikatowego. Te bez artystów towarzyszących i te wraz z nimi. Niewątpliwie zrobiły one furorę i niemałe zamieszanie w sieci. Chociażby „Can’t Feel My Face”. Przez krytyków uważany za klasyczny numer pop, wywołujący skojarzenia z Michaelem Jacksonem. Za produkcję odpowiedzialny jest Max Martin. Przy tych dźwiękach nikt nie będzie podpierał ściany, ponieważ to jedna z najbardziej rytmicznych kompozycji na płycie. Sam The Weeknd w klipie pokazuje swoje zdolności taneczne. Ale nie o to w tym wszystkim chodzi. Artysta personifikuje narkotyki (w tym przypadku kokainę) jako piękną kobietę. Kolejny raz daje znać, że wie, jak niszczący wpływ ma na niego praktykowany styl życia. „I can’t feel my face when I’m with you/ But I love it, but I love it, oh”– Nie czuję twarzy kiedy jestem z Tobą, ale to kocham – chodzi o typowe działanie substancji związane z drętwieniem. Można to interpretować na wiele sposobów, ale jedno wiadomo – ależ ta piosenka daje kopniaka!  Tonę energii zapewnia nam również „The Hills”, który, tak samo jak poprzedni numer, nie zawodzi w żadnym stopniu.

Kolejny utwór, który również długo utrzymywał się na listach przebojów na całym świecie to „Often”. Warto zwrócić uwagę na sample, które wykorzystał Abel w intrze piosenki. Jest to wiersz tureckiego pisarza Sabahattina Ali, zaśpiewany przez piosenkarkę Nukhet Duru, co jest niezmiernie oryginalne i sprawia, że już na wstępie „Often” staje się pościelowym oraz niegrzecznym kawałkiem, wyostrzającym zmysły słuchaczy. Przedstawiciel Toronto nie jest już nikomu nieznanym dzieciakiem, które dopiero zaczyna działać w świecie muzyki. Stał się dojrzałym artystą, przede wszystkim rozpoznawalnym, mogącym pochwalić się samymi sukcesami. A w swoim rodzinnym mieście stał się bogiem, zyskał szacunek i, dzięki sławie, liczne udogodnienia: „In my city I’m a young god.”

Lana del Rey wkomponowała się perfekcyjnie w utworze „Prisoner”, snując rozważania na temat jej związku z Hollywood, tymczasem The Weeknd musi zmierzyć się z zakochaniem. W podobnej aurze trzyma „As You Are”, tempo nieco zwalnia. „Tell Your Friends”, wyprodukowany przy pomocy samego Kanye Westa, to przypomnienie trudnych czasów dorastania w Toronto. Muzykalny i sprawiający, że cofamy się do mixtape’ów z 2011 roku. „Earned it” z początku odkrywane ze sporym dystansem, co było związane z niekoniecznie lubianą ekranizacją 50 Twarzy Greya, okazał się międzynarodowym hitem, obecnym w każdej stacji muzycznej. Pomimo wielu zalet, które niesie ze sobą to wydawnictwo, można niestety znaleźć też słabe punkty. Chociażby „Dark Times”. Gościnie Ed Sheeran, który zwykle potrafi zaczarować swoim głosem. Jednak tutaj odnoszę wrażenie, że to zupełnie dwa inne światy, które po prostu do siebie nie pasują. Nagranie do złudzenia przypomina „Thinking Out Loud” artysty z Wielkiej Brytanii. Zaskakuje fakt, że numer mógł zostać zastąpiony przez „King Of The Fall” – obecność pierwszwego czyni brak drugiego dosyć niezrozumiałym. Słuchając BBTM, giną lekko nużące i zignorowane „Acquainted” oraz „Shameless”, bo jednak są zestawionez resztą, która wypada naprawdę dobrze.  

Płytę kończy, może to banalnie zabrzmieć, wyjątkowo piękne „Angel„. Chodzi jednocześnie o aspekt liryczny, jak i instrumentalny. Nagrany z Maty Noyes , której wokal dodatkowo nadaje sielankową atmosferę, zamyka Beauty Behind The Madness.

Abel po raz kolejny zabiera swoich fanów w podróż, opowiadając o swoim życiu, uzależnieniach i doświadczeniach seksualnych, o których mowa również w poprzednich wydawnictwach. Niektórych może to nudzić, jednak ta płyta jest z pewnością na znacznie wyższym poziomie. Dopracowana, bardziej dojrzała, zawierająca różnorodne brzmienia – te spokojne, nostalgiczne oraz te bardziej dynamiczne, kreatywne. Trafi do szerokiego grona odbiorców, szczególnie do kobiet, bo nic tak nie rozpala ich serc jak jego muzyka. Wydając ten album, stał się niewątpliwie dużą konkurencją dla całej reszty męskiej części współczesnej sceny!

W przypadku What Went Down byłam przygotowana na brzmieniową rewolucję – co więcej, ja jej pożądałam, chcąc, by Foalsi na dobre porzucili muzykę taneczną i udowodnili, że rozumieją, o co chodziło w rocku. Ta rewolucja mogła mieć miejsce, gdyby nie momenty wycofania, czyli utwory zbyt blado wypadające przy kawałkach takich jak “Snake Oil” czy “What Went Down”. I mowa tu o bladości jako nie o wolniejszym tempie czy zbyt dużej dawce refleksyjności, bo chociażby “A Knife in The Ocean” jest temu albumowi jak najbardziej potrzebny – schemat budowania utworu niby wcześniej przez Foalsów wykorzystywany, ale równocześnie sprytnie odświeżony. Nie przeszkadza ani to, ani “Birch Tree” czy “London Thunder”. Te konstrukcje są ciekawe, nie męczą, a intrygują. Męczy za to brak pomysłowości i fakt, że na What Went Down najwyraźniej pojawiły się typowe “utwory zapychacze”.

Na pierwszy rzut oka widać, że w dużej mierze mamy do czynienia z materiałem niemal bezpruderyjnym, a ten brak zahamowań kontrastuje z delikatnością utworów takich jak “Give It All” czy “Albatross” – pojawiają się pierwsze schody, bo kontrast ten w ogólnym rozrachunku nie jest ani efektowny, ani efektywny. Niby po “Mountain At My Gates” otrzymujemy całkiem niezły moment przejściowy pod postacią “Birch Tree”, ale obok lekkiej, nawet chwytliwej konstrukcji, okazuje się być zapowiedzią wspomnianej nudy. Tak też nieszczęsne “Give It All”, gdzie zjawisko narastającego brzmienia bardziej irytuje niż oczarowuje, kompletnie nieciekawe “Albatross”, a potem zbyt popowe “Lonely Hunter” pobrzmiewają już trochę obok i nie są w stanie skupić na sobie uwagi. W konsekwencji otrzymujemy wydawnictwo różnorodne, ale w swojej różnorodności niespójne. Przez to maleje siła uderzenia; nieco zaciera się bezpruderyjność, która miała jawić się jako jedna z mocniejszych zalet What Went Down.

Rangę punktu kulminacyjnego pierwotności brzmieniowej otrzymuje nie utwór tytułowy, a “Snake Oil”. Przesterowany wokal Philippakisa ma w sobie dawkę rockowego brudu kompletnie nieadekwatną do ostatnich trendów muzyki, bądź co bądź, popularnej. Za to zniwelowanie tendencyjności należy się ogromny pokłon, bo o ile mowa o inspiracjach świetnych, to nie samym soulem i funkiem człowiek żyje. W połączeniu z dosyć agresywną linią gitarową wykrzykiwane “You said it again, again, again/ Come on, you said, you said it again” wypada wyjątkowo przekonująco. „Snake Oil” jest kłótliwy, głośny, skutecznie narzuca się słuchaczowi, przez co w pierwotności przoduje. Tempa dotrzymuje mu przede wszystkim “What Went Down” czy, już łagodniejszy, ale jednocześnie bardziej chwytliwy, “Mountain At My Gates”, który za sprawą m.in. miarowej perkusji jest najlepszą propozycją i koncertową, i radiową albumu. Uznanie należy się również dla “Night Swimmers”, gdzie pozornie niedbała, przesterowana linia gitarowa zderza z tanecznym charakterem sekcji rytmicznej i wypełniającym kompozycję wokalem Philippakisa.

Jakby nie patrzeć – czy nuda, czy nie nuda, tym albumem Foalsi udowodnili, że nauczyli się lepszego operowania przestrzenią. W ich przypadku nigdy nie był to znaczący problem, jednak tym razem nieco zwiększyli ilość używanych środków. Bezbłędnie potrafili znaleźć miejsce dla każdego dźwięku, bez przerzucania formy ponad treść (przynajmniej przez większość materiału, w którym na pewno nie uwzględnię „Give It All”) – za pomocą bardziej skomplikowanych narzędzi stworzyli utwory proste w odbiorze, gdzie w ostatecznym bilansie przyswajalność trzeba uwydatnić jako zaletę. To konstrukcje solidne brzmieniowo, jednocześnie nacechowane emocjonalnie i tym samym w pewien sposób chwiejne. Znaczący udział w kreowaniu niejednolitego odbioru ma wokal Yannisa – ten na What Went Down uderza ze zdwojoną siłą. Gdyby wziąć pod uwagę tylko aspekt wokalny, zapowiedź pod postacią wykrzykiwanych wersów “When I see a man, I see a liar/ You’re the apple of my eye, of my eye, of my eye” z utworu tytułowego (a też pierwszego wydanego singla) okazała się w pełni adekwatna do końcowego efektu, słyszalnego już na całym albumie.

To nie jest zły krążek – mogłabym powiedzieć, że to posiadający parę wad eksperyment brzmieniowy, który był Foalsom jak najbardziej potrzebny. Wypiera pamięć o tanecznych kompozycjach znanych z Antidotes, a na Total Life Forever i Holy Fire rzuca światło albumów ciągle niewykorzystujących wszystkich możliwości muzyków. W zamian oferuje sporo utworów, którym bliżej do rockowych –  ale i tutaj nie wszystkie możliwości zostały wykorzystane. Ich dyskografia to świetny przykład ewolucji – ta, przynajmniej na razie, postępuje w nieinwazyjnym tempie. Proces niby akceptowalny, ale na dłuższą metę nieco nużący. W muzyce większą sympatią cieszy się efektowność, a ta jest niewątpliwym atrybutem rewolucji.